Espaço social da arte e correntes culturais

O espaço social da arte, 1977

Gravura serigráfica e backlight

30x43x10cm

Em 2015 foi publicado um belo livro pela editora Thames & Hudson (Nova Iorque), intitulado The art of typewriting, uma compilação de obras de arte da coleção de Marvin e Ruth Sackner. Nele, incluíram a minha obra Correntes culturais dependentes/ correntes culturais dominantes. Originalmente, essa obra é uma das páginas do meu caderno de artista O novo Atlas I (1977).

O Brasil, em 1977, integrava a classificação dos países subdesenvolvidos, ao lado da África, Índia e outros poucos. Estávamos em plena ditadura militar, desde abril de 1964. Os nossos direitos mais elementares de cidadã/ão, como o direito ao voto, nos eram vetados, negados.

A minha, ou melhor, a nossa forma de nos expressar como artistas em momentos de insatisfação profunda era e continua a ser pelo nosso trabalho, o do fazer da arte. É através da arte, é pela obra, que se pode efetivar esse nosso desejo e chegar a um significado maior para a nossa expressão. Digo isso, porém, de modo mais amplo; sem um conhecimento mais profundo, tanto específico como mais abrangente das questões da arte, não se consegue atingir esse alvo.

Isso se processa conceitualmente, de uma forma indagativa, ao questionar a própria natureza, significado e função do objeto de arte e da função da/o artista na sociedade. 

De 1965 a 1966, em minha confusão, eu buscava uma transformação e uma solução no meu fazer, já entendendo que essa não era a primeira grande crise, pois já atravessara há tempos uma mudança não menos radical, a passagem da figuração expressionista, de caráter social e político, para o abstracionismo informal, nos anos de 1952 e 1953. Em 1964 vivíamos o terror daqueles anos de chumbo, quando surgiram em mim outras inquietações, inclusive quanto à própria existência física de minha família, do Pedro, meu marido, dos meus quatro filhos e dos meus pais.

Começa a surgir na minha obra, como escreveu Mário Pedrosa, “[...] O que eu fizera por conta própria, uma descoberta: a de que a realidade maior é a do corpo [...] a carne lhe oferece todo um mistério a desvendar [...]” (1967). Após 15 longos e valiosos anos como artista abstrata — tendo participado de mostras internacionais e de várias Bienais de São Paulo (1961, 1963, 1965 e 1967); da Bienal Interamericana de Pintura y Grabado (1º Prêmio, 1962), em Havana, Cuba; da JAC MAC de São Paulo, nos anos 1967 e 1968; com desenhos e gravuras da série Visceral, da Bienal do Chile em 1965; da Biennale du Jeune de Paris (1968); do Prêmio Internacional Resumo JB — SulAmérica de Seguros (1968); e passando a integrar as coleções do MoMA Nova Iorque; do Victoria & Albert Museum e da Tate Modern, ambas em Londres, entre outros —, eu vinha me afastando cada vez mais do rigor do abstracionismo, enveredando por umas “coisas” a que o Mário Pedrosa se referia, inclusive por eu começar a denominar as obras com títulos como Carne na tábua, Vísceras mergulhando num profundo mar azul. 

Em outro momento, já entrando pela década de 1970, surgem inquietações que não creio ser apenas de ordem pessoal, íntima — já que pode acontecer com qualquer pessoa, mulher, homem —, grandes dúvidas sobre meu próprio trabalho e acrescentaria mais: uma pessoa como eu, nascida em 1933, no Rio de Janeiro, cujos pais imigrantes, judeus da Polônia, iriam sofrer, nesses anos, com as piores notícias que algum ser humano poderia receber — a de um massacre inteiro de nossa família, vítima dos horrores da II Grande Guerra Mundial, nos anos 1940, sem terem tido culpa de nada, nem terem feito nada de mal aos outros! Ainda me vêm lágrimas ao lembrar disso.

No final de 1969, o homem chega à Lua. 

Em 1970 consegui uma série de fotos da Nasa sobre a superfície lunar. Pensava em reproduzi-las com as crateras em photoetchings [fotogravura em metal] para, através daquelas imagens, “enunciar” certas ideias, como que “palavras de ordem” contra a ditadura vigente. Seria através daquele solo “neutro”, o solo lunar. Assim, não seria julgada ou presa, pensava eu. Surgiu então, entre 1970 e 1974, a fase Lunar, com umas vinte e cinco obras, ainda pouco conhecidas até hoje.

Também realizo, em 1972, uma espécie de instalação que concebi como um environment [ambiente], referindo-me de modo ecológico, de maneira mais ampla, à proteção do nosso planeta – era o Circumambulatio. Montei-o na área do mezanino do MAM Rio, em junho desse ano. A obra vem sendo remontada e, no momento, faz parte da minha individual “Brasil nativo / Brasil alienígena”, no Frans Hals Museum, em Haarlem, Holanda. Já são passados 50 anos e, finalmente, esta obra está sendo reconhecida no seu sentido maior como arte. 

Da Lua ao solo, sendo os únicos suportes possíveis o solo terrestre e o solo lunar - os únicos lugares possíveis de se viver a arte naquela época... 

Senti um profundo esvaziamento durante um longo tempo. Tudo perdera, para mim, naquele momento, seus significados originais, os instrumentos essenciais de um artista. 

Fora de qualquer “ismo”, fato que vinha acontecendo no cenário internacional, cuja radicalização crítica ao próprio sistema de arte era o hotspot ecológico. Desde o alto valor mercadológico atribuído à pintura, a uma crítica de ordem social e política de transformação. Já aconteciam confrontos nos países hegemônicos, principalmente nos EUA e na Inglaterra. E aqui, de algum modo, com a ditadura.

No fim dos anos 1960, artistas como Kosuth e Beuys, mulheres ativistas, pessoas engajadas politicamente vinham praticando suas ações. Eu tinha pouco material de informação, pois, com a ditadura, não se recebia nada que parecesse de algum conteúdo político. Apenas uma revista, a Flash Art, me era enviada pelo próprio Carlo Politi, de Paris e, nas minhas aulas, eu lia alguns dos artigos. Foi assim, por exemplo, que num número daquela revista, que mostrava umas fotos em PB, ao ver uma série de pessoas, mulheres e homens, sentadas umas ao lado das outras, como que cochichando, logo me veio à lembrança a nossa brincadeira de criança do "telefone sem fio". Em 1974, J. Azulay me emprestou o portapack (equipamento de vídeo) e iniciei, então, os meus vídeos Passagens, Declaração em retrato I e Centerminal. Em 1976, reuni na minha casa alguns dos meus alunos da época, como Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Letícia Parente, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff e Ana Vitória Mussi. Meu filho Davi foi o videomaker (VT). O muito jocoso Telefone sem fio levou umas duas horas quase sem fim para acabarmos.

Desde os anos 1970, eu vinha me interessando em ler publicações sobre as ciências geográficas, por meio dos Cahiers de Geographie, que o geógrafo Pedro Geiger, meu marido, trazia da Sorbonne, onde lecionava semestralmente. Alguns dos títulos publicados como “Maps, Distortion & Meaning”, começam a ter um sentido para mim mesma! Desde as cartografias, aos cartogramas, ao uso topológico do perfil da Terra, à nova projeção de Mercator, ao conceito de distorção, como forma ideológica ao da própria gravidade geológica, tudo isso se tornara o meu material de estudo, incluindo a apropriação de alguns dos seus métodos. 

Escolhi essencialmente a configuração de um mapa-múndi com foco na América Latina e do Brasil. Recorrendo a esse novo conhecimento, acho que fui entrelaçando questões do campo das artes visuais com esse novo entendimento. Até hoje venho lidando com esse desafio, seja no seu sentido ético como estético. A minha poética não é só dirigida, creio eu, a um contemplador da arte, mas também à/ao própria/o geógrafa/o. De vez em quando, pedem-me para publicar algumas das minhas gravuras e desenhos como ilustração para a capa de seus livros sobre a ciência geográfica.

E retornando ao próprio livro que mencionei no princípio, no prefácio, John Maeda enfatiza que o assunto da publicação é essencialmente sobre “[...] imperfeição, sua imperfeição técnica e ainda, como diz, cuidadosamente, misturada às suas sensibilidades humanas e suas coragens”. 

Também em outro texto escrito pela crítica de arte Ceres Dunne, publicado no jornal New York Times, sob o título de "Looking back on 100 years of typewriter art", ela analisa, entre outras coisas, que o "appeal" dessas obras no livro vem precisamente de sua aparência meio descoordenada, de sua natureza análoga e acrescenta que: "as imagens desta coleção, claramente por não serem resultado de um computador, então são sobre o quê são? […] sobre a sua própria característica de imperfeição técnica, mecânica, que se sente, que se percebe, cuidadosamente misturada com as sensibilidades humanas e o elemento chamado coragem".

Ela continua, “e que ao bater à máquina num procedimento digital da palavra, um artista já não pode [can’t], por exemplo, tentar misturar outra tinta ou repor alguma folha, ou usar a letra vermelha, alguma colagem como o permitia a máquina de escrever. As obras deste livro são verdadeiros testemunhos [...]”.

Anna Bella Geiger

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O espaço social da arte, 1977

Screen printing and backlighting

30x43x10cm

Dependent Cultural Currents/ Dominant Cultural Currents

 

In 2015 a beautiful book was published by Thames & Hudson, New York, entitled The Art of Typewriting, a compilation of artworks from the collection of Marvin and Ruth Sackner. In it was included a work of mine entitled “Dependent Cultural Currents/Dominant Cultural Currents”. Originally this work was one of the pages of my Artist's Notebooks entitled “O NOVO ATLAS I” (1977). 

In 1977, Brazil was included in the classification of underdeveloped countries, along with Africa, India and a few others. We had been in the midst of a military dictatorship since April 1964. Our most elementary rights as citizens, such as the right to vote, were vetoed and denied. 

My, or our, way of expressing ourselves as artists in moments of deep dissatisfaction, was, and still is, through work, producing Art. It is through Art and through our work that we can fulfill our ambitions and achieve a greater meaning for our expression. I say this, however, in a broader sense, meaning that without a deeper knowledge that is both specific and more comprehensive of the issues regarding art, one cannot reach this goal. 

And this is processed conceptually and in an inquisitive manner by questioning the very nature, meaning and function of the art object, and the core of the artist's role in society.

From 1965 to 1966, in my own  confusion, while seeking  transformation and also a solution within my own work, and already understanding that this was not my first big crisis, since I had already previously undergone a no less radical change – having moved from expressionist figuration of a social and political character to informal abstractionism, in 1952 and 1953. Then, in 1964, we began to experience the terror of those leaden years (1964-1982), when other concerns arose in me, including the physical.

From my work began to emerge as described by  Mário Pedrosa, “... what I had made on my own, a discovery: that the greatest reality is that of the body... the flesh offers you a whole mystery to unravel. ..." (1967). So, after 15 long and valuable years as an abstract artist, taking part in international exhibitions and in several Biennials of São Paulo (1961, 1963, 1965 and 1967) and having won 1st prize at the Inter-American Biennial of Grabado(1962), in Havana, Cuba; participated in the JAC MAC in São Paulo in 1967 and 1968; with drawings and engravings from the Visceral Phase in the Biennial of Chile, in 1965; in the Biennalle du Jeune of Paris, in 1968; in the Resumo JB International Award - Sul América de Seguros (1968); and having had my works included in  the collections of MoMA, in New York, the Victoria & Albert Museum and Tate Modern, both in London, etc. In my work, I was increasingly moving away from the rigorous principles of Abstractionism, embarking on “those things” to which Mário referred and even giving my works titles such as “Meat on the board”, “Viscera diving into the deep blue sea”, among others. 

At another moment, in the early 1970s, a new concern arose that I don´t believe was only of a personal and intimate nature. Despite being true for everyone, man or woman, I began to have great doubts regarding my own work, and I would add that for a person like me, born in 1933, in Rio de Janeiro, whose Jewish immigrant parents from Poland would suffer during those years the worst news that any human being can receive - that of the entire massacre of our family, victims of the horrors of the 2nd World War, without being to blame for anything or having harmed anyone! I still cry when I remember this. 

 

In late 1969, Man lands on the Moon. 

In 1970 I managed to obtain a series of NASA photos of the lunar surface. I thought of reproducing that surface with its craters on photo etchings (photo engravings on metal), so that through those images I could “enunciate” certain ideas as slogans against the current dictatorship. This would be done on that "neutral" territory, the surface of the Moon. Thus, I believed, I wouldn't be judged or arrested… So, between 1970 and 1973, the "Lunar Phase" appeared with about twenty-five works that are still today little known.

I also carried out a kind of installation, which I conceived as an environment, an ecological and broader reference to the protection of our planet – this was THE CIRCUMAMBULATIO. I assembled it on the mezzanine of the ​​Museum of Modern Art of Rio de Janeiro, in June 1972. This work is being reassembled and is currently in the Frans Hals Museum, in Haarlem, Holland. Fifty years have passed and this work is finally being recognized for its ecological and symbolic sense. 

From the Moon to the earth, with the only possible supports being the terrestrial soil and the lunar soil - the only places where it was conceivable to live Art at that time... However, this was followed, for a long time, by a deep feeling of emptiness. For me, at that time, everything seemed to have lost its original significance, which is an artist´s essential tool. 

Without any “isms”, as was already occurring on the international art scene, where a critical radicalization of the art system itself was the hot spot: ranging from the high market value of painting to a critique regarding social order and political transformation. Confrontations were already taking place in the hegemonic countries, mainly in the USA and England. Here too, in a way, concerning the problem of the dictatorship. 

In the late 1960s, artists such as Kosuth and Beuys, for example, female activists who were protesting and politically engaged, were publicizing their actions. I had little information, because with the dictatorship, nothing that included political content was received. Only one magazine, Flash Art, was sent to me by Carlo Politi from Paris. So, during my classes, I would read some of these articles. It was thus, for example, that in an issue of that magazine, in 1976, there were some black and white photos showing a series of people, women and men, sitting next to each other, as though they were whispering. I was immediately reminded of our childhood game of a cordless phone. J. Azulay's portapack (video equipment) had been loaned to me by him since 1974, when I began my videos “Passagens”, “Declaração em Retrato I” and “Centerminal”. In 1976, I gathered, in my house, some of my students from that time, such as Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Leticia Parente, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff and Ana Vitória Mussi. My son Davi was the video maker (VT).The very funny “cordless phone” took about two almost endless hours to finish. 

In the 1970s, I had begun to read publications on Geographical Sciences in the Cahiers de Geographie that geographer Pedro Geiger, my husband, brought from the Sorbonne, where he taught every semester. Some of the titles published, such as “MAPS, Distortion & Meaning”, began to have a "meaning" for me! From cartography to cartograms, the topological use of the Earth's profile, the new Mercator projection, the concept of distortion as an ideology, and geological gravity itself; all these became my study materials, including the appropriation of some of their methods.

I basically chose the configuration of a World Map with a focus on Latin America and Brazil. Applying this new knowledge, I think I began to weave together issues from the field of visual arts with this new understanding. Still in my work today, I have been dealing with this challenge, both ethically and aesthetically. I believe that my poetics are not only directed at the art observer, but also at the geographer himself. From time to time, I am invited to publish some of my engravings and drawings to illustrate the cover of books on Geographical Science. 

Now, returning to the book I mentioned at the beginning of this text: in the preface by John Maeda, he emphasizes what the subject of the publication is essentially about: “...imperfection; their mechanical imperfection, carefully mixed with human sensibilities and grit.” 

Also in another text written by art critic Carey Dunne, published in the New York Times, with the title of LOOKING BACK ON 100 YEARS OF TYPEWRITER ART, she analyzes, among other things, that the "appeal" of the works found in the book comes precisely from their somewhat uncoordinated appearance and their analogous nature, adding that: "the images in this collection, clearly because they are not the result of a computer, are, then, about what? ... about their own characteristics of technical and mechanical imperfection that are felt and perceived, carefully blended with human sensibilities and the element called grit". 

She continues... “when typing in a  digital word processor, an artist can't, for instance, smear ink or reposition a paper. The works in The Art of Typewriting is a testament to how technical constraints can force artists to be more resourceful...”. 

 

Anna Bella Geiger, February 2022.